Blog

Jun 05, 2023

Das Problem der Kunst ohne Männer

Im Jahr 1917 erhielt das Metropolitan Museum of Art ein atemberaubendes Geschenk: ein Porträt des französischen neoklassizistischen Meisters Jacques-Louis David. Das Gemälde von 1801 trägt den Titel Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes

Im Jahr 1917 erhielt das Metropolitan Museum of Art ein atemberaubendes Geschenk: ein Porträt des französischen neoklassizistischen Meisters Jacques-Louis David. Das Gemälde aus dem Jahr 1801, das nach seinem Motiv den Titel Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes trägt, zeigt eine Frau, die in einem abgedunkelten Raum über eine Zeichenmappe gebeugt ist und den Betrachter mit fleißigem Blick ansieht. Das Werk stammte von einem Sammler, der 200.000 Dollar dafür bezahlte, eine damals riesige Summe. Die Met verkündete in einer Pressemitteilung, dass das Gemälde „von nun an in der Kunstwelt als ‚New Yorker David‘ bekannt sein werde“, und tatsächlich war das Gemälde sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern beliebt.

Dreißig Jahre später trat jedoch ein Problem auf. Der Kunsthistoriker Charles Sterling entdeckte, dass das wertvolle Gemälde der Met im offiziellen Pariser Salon von 1801 gezeigt worden war – eine Ausstellung, die David boykottiert hatte. Das bedeutete, dass er die Arbeit nicht hätte machen können. In einem Museumsbulletin ordnete Sterling das Porträt vorläufig einer wenig bekannten Künstlerin namens Constance Charpentier zu. Er begründete die Änderung mit den Worten: „Mittlerweile ist die Vorstellung, dass unser Porträt von Mlle Charlotte möglicherweise von einer Frau gemalt wurde, zugegebenermaßen eine attraktive Idee. Seine eher literarische als plastische Poesie, seine offensichtlichen Reize und seine geschickt verborgenen Schwächen, sein aus tausend subtilen Kunstgriffen bestehendes Ensemble scheinen den weiblichen Geist zu offenbaren.“

Trotz des vermeintlich „weiblichen Geistes“ des Gemäldes zeigte das Met es weitere 30 Jahre lang mit Davids Namen auf dem Rahmen – bis in die 1970er Jahre, als die zweite Welle der feministischen Bewegung die Ursache für die falsche Zuordnung des Werks aufgriff. Dann, im Jahr 1995, machte eine Wissenschaftlerin namens Margaret Oppenheimer eine neue Entdeckung: Das Porträt stammte von einer anderen, wenig bekannten Künstlerin, Marie Denise Villers. Das Met nahm den Auftrag an, aber „es ist schwer vorstellbar, dass Historiker ein Werk im gleichen Maße loben (oder Museen einen ähnlichen Preis zahlen), wenn sie von Anfang an gewusst hätten, dass die Autorin eine Frau ist“, schreibt Katy Hessel in ihrem Buch The Geschichte der Kunst ohne Männer. Und bis heute wissen wir nicht viel über Villers oder du Val d'Ognes.

Diese Geschichte ist eine von vielen verrückten und lehrreichen Anekdoten in „The Story of Art Without Men“. Das Buch ist ein feministisches Credo und eine Antwort auf EH Gombrichs The Story of Art, eine mehr als 600-seitige Bibel der Kunstgeschichte, in der nur eine einzige Künstlerin thematisiert wird. Hessel, die als Studentin am University College London Kunstgeschichte studierte, machte sich daran, ein Korrektiv zu dem männlich dominierten Kanon zu schreiben, der ihr beigebracht worden war, indem sie das Drehbuch umdrehte: Ihr Buch baut eine umfassende Erzählung auf, indem es sich ausschließlich auf Frauen und Männer konzentriert eine Handvoll geschlechtsunkonformer Künstler. „Es ist wichtig, den Lärm der Männer zu unterdrücken, um aufmerksam auf die Bedeutung anderer Künstler für unsere Kulturgeschichte zu hören“, schreibt sie. Natürlich treten Männer als Väter, Lehrer, Liebhaber und Konkurrenten auf, aber sie bleiben an der Peripherie.

Hierbei handelt es sich um eine wichtige Korrektur, wenn auch nicht um eine neue. Hessels besondere Version ist vom Boosterismus des Girlboss-Feminismus geprägt, was für ein Buch, das aus einem ebenfalls von Hessel erstellten Instagram-Account @thegreatwomenartists hervorgegangen ist, vielleicht nicht überraschend ist. Ordentlich verpackte Produkte wie diese entsprechen den lauten, anhaltenden Forderungen nach mehr kultureller Repräsentation. Dennoch laufen sie auch Gefahr, ihre Themen zu stark zu vereinfachen, indem sie völlig unterschiedliche Praktiker aus verschiedenen Zeiten und Orten unter der bloßen Überschrift „Frauen“ – oder in diesem Fall „nicht Männer“ – zusammenfassen. Es ist eine Sache, gesehen zu werden; Es ist eine andere Sache, die Freiheit zu haben, sich verständlich zu machen.

Es besteht kein Zweifel, dass in gewisser Weise ein Buch wie „The Story of Art Without Men“ benötigt wird. Trotz der zunehmenden Sichtbarkeit weiblicher Künstler in Ausstellungen und anderen institutionellen Programmen zeigen Daten zu Auktionen und Museumskäufen, dass wir noch weit von einer Parität entfernt sind. Kunst von Männern, insbesondere von weißen Männern, dominiert immer noch die Sammlungen und erzielt die höchsten Preise. Und trotz der energischen Korrekturbemühungen der zweiten Welle der feministischen Bewegung der 1970er Jahre gibt es immer noch das Problem der Zeit. Männer schreiben seit viel mehr als 50 Jahren Geschichte.

Dies ist eine der aufschlussreichen Lehren, die sich aus Hessels Buch ergeben. Während sie sich durch die Epochen der Kunstgeschichte bewegt und diese in Bewegungen und Medien unterteilt, stößt sie immer wieder auf Geschichten von Frauen, die zu ihrer Zeit erfolgreich waren, nur um aus der Geschichte herausgeschrieben und vergessen zu werden, um sich erst viel später wiederzufinden. Eines der deutlichsten Beispiele ist die italienische Barockmalerin Artemisia Gentileschi, die zu ihrer Zeit „eine internationale Berühmtheit“ war.

Als Tochter eines erfolgreichen Künstlers und einzige weibliche Anhängerin Caravaggios malte Gentileschi große, dramatische Darstellungen von Szenen aus der Bibel und der Mythologie, die damals beliebt waren. Sie arbeitete im gleichen Maßstab wie Männer und übernahm Caravaggios Merkmale realistischer Figuren und Hell-Dunkel, einen akzentuierten Licht- und Schattenkontrast, verfolgte jedoch einen anderen Ansatz, indem sie sich auf die Frauen konzentrierte, die im Mittelpunkt vieler dieser Geschichten standen. In Gentileschis Kunst sind die Frauen keine passiven Symbole, wie Männer sie so oft darstellten, sondern aktive, psychologisch aufgeladene Subjekte, wie die Judith, die ihre Stirn runzelt, während sie den Kopf des Holofernes ergreift und ihn abschlägt. Als erste Frau, die in die Accademia delle Arti del Disegno in Florenz aufgenommen wurde, wurde Gentileschi auch für ihre eindrucksvollen Selbstporträts bekannt, in denen sie sich selbst in verschiedenen Gestalten darstellte, unter anderem als Allegorie der Malerei. Ihr unglaublicher und ungewöhnlicher Erfolg als Frau – die Medici-Familie gehörte zu ihren Förderern – trug dazu bei, die Nachfrage nach Bildern von ihr anzukurbeln.

Aber Hessel bemerkt: „Als das Barockzeitalter Mitte des 18. Jahrhunderts aus der Mode geriet, geriet ihr Werk stillschweigend in Vergessenheit“ und wurde in der von Männern verfassten Wissenschaft größtenteils außer Acht gelassen. Erst in den 1970er und 1980er Jahren wurde ihre Arbeit erneut gefördert, vor allem von feministischen Wissenschaftlerinnen wie Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris, die Gentileschi in ihre wegweisende Ausstellung „Women Artists: 1550–1950“ einbezog, und Mary Garrard, die schrieb die erste Monographie über sie. In ihrem Katalog bezeichnen Nochlin und Harris Gentileschi als „die erste Frau in der Geschichte der westlichen Kunst, die einen bedeutenden und unbestreitbar wichtigen Beitrag zur Kunst ihrer Zeit geleistet hat“, weil sie Caravaggios Ideen und ihre protofeministische Sichtweise weiterentwickelte.

Die Genesung Gentileschis brachte auch einen erneuten Fokus auf ihr frühes Leben: Als junge Frau wurde sie von Agostino Tassi, einem Maler und Kollegen ihres Vaters, vergewaltigt. Nachdem Tassi sich geweigert hatte, sie zu heiraten, verklagte ihr Vater ihn wegen der Schande, die er ihrer Familie zugefügt hatte. Der Prozess dauerte sieben Monate. Während dieser Zeit wurde Gentileschi mit einem Gerät aus Seilen gefoltert, die um ihre Finger gebunden und festgezogen wurden, um zu beweisen, dass sie die Wahrheit sagte. Tassi wurde für schuldig befunden und zur Verbannung verurteilt, das Urteil wurde jedoch nie vollstreckt.

Diese Geschichte und die erhaltenen Prozessprotokolle haben die moderne Fantasie erregt: In den letzten Jahrzehnten ist Gentileschi so etwas wie ein Symbol geworden, ihre gemalten Protagonisten werden oft als Ausdruck von Angst und Rache angesehen (ihre Darstellung von Judith, die Holofernes enthauptet, wurde in den sozialen Netzwerken weithin geteilt). Medien nach der Bestätigung des Richters des Obersten Gerichtshofs Brett Kavanaugh). Heutzutage beginnen Wissenschaftler jedoch, ihre Kunst von ihrem Leben zu trennen und ihre technischen Fähigkeiten sowie ihre bemerkenswerte Unabhängigkeit und ihr Geschäftsgeschick hervorzuheben. Im Jahr 2020 war sie Gegenstand der ersten (seit 196 Jahren!) großen Ausstellung der National Gallery in London, die einer Künstlerin gewidmet war, und bestätigte damit einmal mehr ihren Berühmtheitsstatus.

Wie Gentileschi hatten viele der Künstlerinnen aus der Zeit vor 1900, die wir heute kennen, Künstlerväter oder stammten aus der Oberschicht – Verhältnisse, die ihnen halfen, die strengen patriarchalischen Beschränkungen der Gesellschaft zu überwinden. Doch ihr Ruf litt auf lange Sicht weitaus stärker als der ihrer männlichen Kollegen. Rosa Bonheur zum Beispiel war eine äußerst erfolgreiche realistische Tiermalerin: Ihr 16 Fuß langes Gemälde The Horse Fair (1852–55) „ist ein Gemälde, das so lebendig und lebensecht ist, dass man es fast hören kann, wenn man es im Fleisch sieht.“ die Hufe galoppieren über den Erdboden“, schreibt Hessel. Nach der Premiere im Pariser Salon ging das Werk auf Tournee in England, wo Königin Victoria um eine private Besichtigung bat. Bonheur war in mehrfacher Hinsicht wegweisend: Sie trug Männerkleidung; hatte Beziehungen zu Frauen; und war die erste Frau, die die französische Ehrenlegion erhielt. Doch nachdem der Impressionismus den Realismus endgültig verdrängt hatte, erholte sich Bonheur erst im späten 20. Jahrhundert und mit der Veröffentlichung eines bahnbrechenden Aufsatzes von Nochlin teilweise.

Die Situation war nicht viel besser für Frauen, die, anstatt in beliebten Stilen zu arbeiten, dabei halfen, neue Stile zu entwickeln. Die Rokoko-Künstlerin Rosalba Carriera machte Pastelle zu einem beliebten Medium für die aristokratischen und herrschenden Klassen im Frankreich und Österreich des frühen 18. Jahrhunderts, wurde jedoch später vernachlässigt. Die viktorianische Botanikerin Anna Atkins fertigte Cyanotypien von Algen an, die sowohl wissenschaftlich als auch ästhetisch bahnbrechend waren – sie veröffentlichte im Eigenverlag das erste Buch, das jemals mit Fotografien illustriert wurde; Dennoch wurde Atkins erst vor Kurzem die Anerkennung für diese Leistung zuteil, die von William Henry Fox Talbot in den Schatten gestellt wurde, einem Pionier der Fotografie, der acht Monate später sein eigenes Buch veröffentlichte (und von dem sie etwas über fotografische Prozesse lernte). Kein Wunder, dass Hilma af Klint ihre konventionellen Gemälde zu Lebzeiten nur zeigte und dazu verpflichtete, ihre abstrakte, spiritistische Kunst nach ihrem Tod im Jahr 1944 mindestens 20 Jahre lang nicht zu sehen; 2018–19 brach ihre Einzelausstellung im Guggenheim einen Besucherrekord.

Viele der Karrieren und Leben, die Hessel nachzeichnet, endeten früh oder abrupt. Die französische Impressionistin Marie Bracquemond wurde 75 Jahre alt, hörte jedoch mit 50 auf, Kunst zu machen, weil „ihr herrschsüchtiger und fordernder Ehemann“, wie Hessel es ausdrückte, „ihren ausdrucksstarken Stil so verabscheute …, dass er jegliche emotionale und finanzielle Unterstützung entzog.“ Die deutsche Expressionistin Paula Modersohn-Becker starb im Alter von 31 Jahren an den Folgen einer Geburt, nachdem sie ihren Mann verlassen und zu ihm zurückgekehrt war. Das queere Paar Claude Cahun und Marcel Moore, beide surrealistische Schriftsteller und Künstler, wurden wegen ihres Widerstands im von den Nazis besetzten Jersey auf den Kanalinseln zum Tode verurteilt; Obwohl sie vor der Vollstreckung des Urteils freigelassen wurden, „erholten sie sich geistig nie“, schreibt Hessel. Es ist unmöglich, diese Geschichten zu lesen, ohne sich von den angehäuften Was-wäre-wenns, all der Kunst, die es nicht gab, aber hätte sein können, heimgesucht zu fühlen.

Während Hessels Erzählung durch das 20. und 21. Jahrhundert voranschreitet, nehmen die Ungerechtigkeiten eine andere Form an. Es gibt beispielsweise häufiger Fälle, in denen Männer Werke von Frauen kopieren und dafür die Anerkennung erhalten. Denken Sie an die Geschichte von Selma Burke, die 1943 einen Wettbewerb für die Gestaltung eines Bronzereliefs von Präsident Franklin D. Roosevelt gewann. Nach seinem Tod im Jahr 1945 fertigte John Sinnock, der Chefgraveur der US Mint, für einen Cent ein Porträt von Roosevelt an, das an Burkes Skulptur erinnert. „Empört über die Ähnlichkeit forderte sie das FBI auf, diesen Fall zu untersuchen“, schreibt Hessel. „Es überrascht nicht, dass sie das nicht getan haben, und Sinnock hat es ihr nie zugeschrieben.“

Doch Modernität und Postmoderne brachten auch eine Vielzahl von Stimmen mit sich, darunter auch Frauenstimmen. Bestimmte gesellschaftliche Beschränkungen – wie die europäischen Regeln, die Frauen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts vom Aktzeichnenunterricht fernhielten – wurden aufgehoben, und starre Geschlechter- und Rassenhierarchien begannen sich zu lockern. Das Ergebnis waren mehr Künstler, mehr Möglichkeiten, mehr Arbeit, mehr Medien und mehr Neuheiten. Eines der herausragendsten Themen des Buches ist die Art und Weise, wie Frauen und queere Praktizierende die Grenzen der Kunst erweitert haben, indem sie sich selbst darin positioniert haben. Der britische Maler Gluck's Medallion (YouWe) (1936) ist ein Doppelporträt des Künstlers und seiner Geliebten, das Hessel als „eine der ersten sichtbar sapphischen Aussagen in der westlichen Kunst“ bezeichnet. Die Gee's Bend Quiltmakers aus Boykin, Alabama, verwandelten die Stoffreste ihres Lebens in praktische Quilts mit atemberaubenden geometrischen Mustern. Performancekünstlerinnen wie Marina Abramović und Ana Mendieta machten ihre Körper zum Rohmaterial für ihre Arbeit.

Der Selbstgebrauch dieser Künstler geht über die bloße Darstellung hinaus. Sie schufen nicht nur Selbstreflexionen; Sie beanspruchten Raum durch formale Innovationen und veränderten das gängige Verständnis davon, was Kunst war und sein könnte. Im besten Fall macht Hessels Buch deutlich, dass die Geschichte der Kunst nicht so reich, vielseitig und herausfordernd wäre, wie wir sie heute kennen, wenn sie ausschließlich Männern vorbehalten gewesen wäre.

Aber von wem sprechen wir, wenn wir „Männer“ sagen – oder „Frauen“? Das Versäumnis, diese Frage eingehend zu prüfen, stellt „The Story of Art Without Men“ auf eine fadenscheinige Prämisse: dass es eine einzige Kategorie von „Frauen“ gibt, innerhalb derer jeder eine gemeinsame Erfahrung mit Geschlecht und den damit einhergehenden Unterdrückungen hat. Wie zahlreiche Gelehrte und Denker dargelegt haben, ist diese Vorstellung zu einfach. „In einem kapitalistischen, rassistischen, imperialistischen Staat gibt es keinen einheitlichen sozialen Status, den Frauen als kollektive Gruppe teilen“, schrieb Bell Hooks 1981 in ihrem Buch „Ain't I a Woman“. Ganz gleich, ob Sie Schwarz, Transgender, Behinderte, Queer oder Hetero sind: Die Art und Weise, wie Sie sich in der Welt bewegen und mit ihr interagieren, wird von mehr als nur Ihrer Weiblichkeit geprägt.

Hessel erkennt dies an, indem er eine Reihe von Künstlern einbezieht – Künstler verschiedener Rassen und Ethnien, solche, die Autodidakten waren, und solche, die in oft vernachlässigten Medien wie Töpfern oder Quilten arbeiteten. Aber ihre ständige Fokussierung auf das Geschlecht, die als Schlachtruf beginnt, hat am Ende eine Art Homogenisierungseffekt. „Die mutigen Frauen des Pop wehrten sich“ gegen die männerdominierte Bewegung „aus einer eindeutig weiblichen Perspektive“ (was auch immer das sein mag). Eva Hesses verspielte Reliefs mit weichen, geschwungenen Formen „unterwanderten nicht nur die kantige Natur des Minimalismus, sondern ... wurden zweifellos auch dazu geschaffen, die wahrgenommenen Einschränkungen ihres Geschlechts zu überwinden.“ Shirin Neshats Serie konfrontativer Fotografien muslimischer Frauen, die Hijabs tragen, „erleichtert unser Verständnis der gesellschaftlichen Wahrnehmungen und Erwartungen von Frauen (in Neshats Fall muslimischer Frauen in westlichen und nicht-westlichen Ländern).“ Bharti Khers surreale Skulpturen von Kriegerinnen und Göttinnen „fordern die Dominanz der eurozentrischen, von Männern geführten Kunst heraus.“ Keine dieser Behauptungen ist notwendigerweise unwahr, aber da den einzelnen Künstlern so wenig Raum gewidmet wird, klingen sie alle gleich.

Tatsächlich gibt es echte und heikle Unterschiede zwischen den hier aufgeführten Künstlern und den Bedingungen, unter denen sie arbeiteten. Nehmen wir zum Beispiel die weiße Künstlerin Marie-Guillemine Benoist, auf deren Gemälde einer schwarzen Frau aus dem Jahr 1800 Hessel zu sehen ist. Das Werk trug ursprünglich den generischen Titel Portrait d'une négresse, bis die Dargestellte 2019 als Madeleine identifiziert wurde, eine Dienerin, die Benoists Schwager von den Antillen nach Paris gebracht hatte. Das Gemälde entstand während eines Zwischenspiels, als Frankreich die Sklaverei abschaffte, und spiegelt eine schmerzhafte Ironie wider: Mit den Worten der Gelehrten Denise Murrell, die Hessel zitiert: „Obwohl das Modell als Symbol der Freiheit dargestellt wird, kann man davon ausgehen, dass sie wenig oder gar nichts hatte.“ Fähigkeit, die Art ihrer Darstellung zu beeinflussen.“ Sowohl die Malerin als auch das Subjekt sind Frauen, allerdings mit völlig unterschiedlichen Mitteln und Zugang zur Selbstdarstellung. Und abgesehen von der Diskussion über Madeleines Porträt widmet Hessel dem Thema Rasse in dieser Zeit kaum Beachtung.

Es hilft nicht, dass sich Hessels spätere Bemühungen um Inklusion oft schwerfällig anfühlen, als ob sie versuche, Außenstehende in eine meisterhafte westliche Erzählung hineinzuzwängen. Hessel beginnt beispielsweise ihr Kapitel über das 19. Jahrhundert mit einer Diskussion über europäische Maler des Realismus und fragt dann, ob Frauen „nur dann Größe erreichen können, wenn sie erfolgreichen Männern nacheifern“. Sie nutzt die Untersuchung, um auf Künstler einzugehen, die „in kleineren Maßstäben und einige in alternativen Medien außerhalb des traditionellen Establishments arbeiten“ – aber wessen Tradition und wessen Establishment? Der nächste Unterabschnitt befasst sich mit dem Quilten in den Vereinigten Staaten, gefolgt von kurzen Zwischenspielen über den Hopi-Tewa-Töpfer Nampeyo, die indianische und afroamerikanische Bildhauerin Edmonia Lewis und den japanischen Ukiyo-e-Künstler Katsushika Ōi. Von dort aus geht die Geschichte in England weiter. Der Gesamteindruck für den Leser ist durcheinander, als ob wir einen Umweg gemacht hätten, jetzt aber wieder auf dem richtigen Weg wären.

Zumeist handelt es sich bei den Künstlern, die nicht aus den USA oder Europa kommen, um vom Westen sanktionierte Künstler. Hessel bezieht beispielsweise die australische Aborigine-Künstlerin Emily Kame Kngwarreye in das Kapitel der 1990er-Jahre ein, weil sie zu dieser Zeit begann, Acrylbilder zu malen, die sich großer Beliebtheit erfreuten. Doch der 1996 verstorbene Kame Kngwarreye hatte bereits jahrelang zeremonielle Gemälde und Batiken geschaffen.

Ein Teil des Problems liegt in der Struktur des Buches: Hessel versucht, den Kanon zu untergraben und sich gleichzeitig auf ihn als Leitfaden zu verlassen. Es wäre unfair, von ihr zu erwarten, dass sie alle Probleme der feministischen Kunstgeschichte in einem Buch löst, und das tue ich nicht. Aber ich wage zu behaupten, dass der Versuch, Gombrichs bekanntermaßen sexistischen Text unter dem Deckmantel der Inklusivität nachzubilden, nicht der beste Weg ist, die Geschlechterprobleme der Kunst anzugehen. Es gibt bessere Möglichkeiten, feministische Kunstgeschichte zu schreiben: Monographien und Einzelkünstlerstudien schaffen ihre eigenen Aufwertungsthemen, können aber viel mehr Kontext bieten. Biografien bestimmter Gruppen, wie Mary Gabriels Ninth Street Women, können sowohl ganzheitlicher als auch komplexer sein. Wegweisende Essays wie Linda Nochlins „Why Have There Been No Great Women Artists?“ von 1971 und Lorraine O'Gradys „Olympia's Maid“ von 1992–94 setzen sich konsequent mit spezifischen kunsthistorischen Problemen auseinander.

Und wenn wir mehr Referenztexte brauchen, warum machen wir sie dann nicht wirklich integriert? Die Wahrheit ist, dass Männer, Frauen und nicht-binäre Menschen fast immer Seite an Seite und im Gespräch miteinander gearbeitet haben, sei es Judith Leyster und Frans Hals während des Goldenen Zeitalters der Niederlande oder Lee Krasner und ihr Ehemann Jackson Pollock in den Nachkriegsjahren von Abstract Expressionismus. Ich möchte Kunstgeschichten, die sich mit den Problemen des Patriarchats auseinandersetzen, aber auch darüber hinausschauen.

Im besten Fall könnte ein Buch wie das von Hessel als Einführung dienen – ein Ausgangspunkt, von dem aus man mehr über einige der Frauen erfahren kann, über die sie spricht. Aber in diesem Fall ist das Mindeste, was ich verlange, Genauigkeit, und ich bin mir nicht ganz sicher, ob sie funktioniert. Ein großes Warnsignal kam für mich, als ich im Kapitel über die 1990er-Jahre las, dass der republikanische Senator Jesse Helms „Robert Mapplethorpes explizite homosexuelle Fotografien verurteilte und als Reaktion darauf dem National Endowment for the Arts die Mittel entzog.“ Das ist falsch; Helms war ein wichtiger Akteur in den Kulturkriegen der 80er und 90er Jahre in den Vereinigten Staaten, aber er entzog der NEA nicht die Mittel.

Dieser Fehler veranlasste mich dazu, das Buch durchzusuchen und mich über Kleinigkeiten zu wundern, die mich beschäftigt hatten. Letztendlich landete ich wieder am Anfang, bei der Eröffnungsanekdote, die in der Medienberichterstattung über Hessel zu einer Art Überlieferung geworden ist: „Im Oktober 2015 ging ich auf eine Kunstmesse und stellte fest, dass dies unter den Tausenden von Kunstwerken vor mir nicht der Fall war ein einziges war von einer Frau.“ Dieser Satz hatte mich gestört, seit ich ihn zum ersten Mal gelesen hatte. Ich verstand nicht, wie man eine Kunstmesse betreten und einfach... feststellen konnte, dass keines der Tausenden ausgestellten Kunstwerke von einer Frau stammte. Es würde viel Recherche und Berichterstattung erfordern, um eine solche Vermutung zu bestätigen. Also habe ich meine eigenen Nachforschungen angestellt. Ein Artikel von Harper's Bazaar identifiziert die Messe als Frieze Masters, aber mehrere Artikel – darunter ein weiterer in Harper's Bazaar – erwähnen Kunstwerke von Frauen, die dort 2015 zu sehen waren. Wer irrt sich, ich oder Hessel?

Diese Unsicherheit beunruhigt mich, weil ich Journalist bin – ich denke, dass es wichtig ist, die Fakten richtig zu machen. Aber es stört mich auch, weil diese angeblich sexistische Messe Hessels gesamte feministische Kunstgeschichte-Entstehungsgeschichte ist. In der Einleitung des Buches schreibt sie weiter: „In der Nacht der Kunstmesse konnte ich nicht schlafen. Frustriert und wütend über das, was ich gerade gesehen hatte, tippte ich die Worte „Künstlerinnen“ in Instagram ein. Nichts ist passiert. Und so wurde @thegreatwomenartists ... geboren.“ Für mich liest sich das wie eine Parabel über einen gut gemeinten, aber oft selbstgefälligen Kreuzzug. Die Sache ist: Nur weil Sie ein Problem entdeckt haben, heißt das nicht, dass es neu ist. Und nur weil es noch niemand gelöst hat, heißt das nicht, dass Sie die Lösung haben.

Jillian Steinhauer schreibt über Kunst und Politik für die New York Times, The Nation, The New Republic und andere Publikationen.